如何辨识中国山水画 ？
夏绍毅
古人常说：江山如画。意思是自然山水，虽然美仑美奂，但还是不如经过人精心创作的山水画。画家经过长时间的观察体悟自然山川，再加上一辈子不间断的笔墨锤炼，所创作出来的山水作品既合乎自然天趣，又超乎自然山水。这样的山水画，便是一幅好画，得以世代相传，与天地同在。那些对于理法、笔法、墨法、章法不甚明了的画家而言，其作品总会出现甜、俗、板的毛病。这些画家及作品，随着时间的流逝，很快就会淡出人们的视野，惨遭历史的淘汰。
从古到今，历代山水画家数量之庞大，超乎人们的想象，但真正能嘎嘎独创，能开宗立派的山水画家屈指可数。如隋唐展子虔，唐王摩诘及二李将军，五代荆浩、董源、巨然，北宋关仝、李成、范宽，南宋刘松年、李唐、马远、夏圭，元初赵孟頫、曹知白，元季四家黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，明代吴门四家沈周、文徵明、唐寅、仇英，清初四僧，近代黄宾虹等。上述山水画家，在中国山水绘画领域做出了非常卓越的贡献，历史是不会忘记他们的，他们给中华民族的子孙后代留下了一大笔宝贵的精神财富。志于中国山水绘画的后学之士，在的山水画学习过程中，再也不用在黑夜中摸索了，他们的诗词及画论就是我们学习山水画的启明灯。
近代社会，随着西方社会功利主义的不断入侵，人心浮躁，急功近利。文化艺术领域也难免也遭受到类似思想的毒害，如当前社会涌现出来的彩墨山水画，其实就是这样一种心态的反映。画家以卖画为生，头脑里整天盘算着的是我这幅画一平尺能卖多少钱能,可以给我带来哪些物质上的好处，有时还会受到买家的催逼，哪里还有心思像古人那样“十日一水，五日一石”的作画心态。他们在作画时，随意而为，任笔成体。在创作中由于过于随意便出现了躁露薄峭的弊病，这些作品有势无质，缺少内美，是经不住时间考验的。
对于如何辨识和评价一位画家，古人早就有了这方面的论述了，只不过当时主要是针对人物画家来说的，在魏晋南北朝时期，山水绘画才刚刚萌芽，因此也就没有专门针对山水画的品评之说。其实这些理论对于山水画的品评，也完全适用。最早对画品论述的是唐朝张怀瓘《画断》，他以神、妙、能三品评定画家水平之高下。影响力最大的论述则是南齐谢赫，他在《古画品录》里说，“画品”是用来区分众画之优劣的，他总结提出了“六法论”，是中国古代品评绘画作品的标准和重要美学原则，一直影响到今天。具体的六法诠释，这里就不一一细说了，有兴趣的人士可以到我的官方网站查阅云田画论，里面有很详细诠释。唐朱景玄在《唐朝名画录》一卷中，论述了除了神、妙、能三品外，增加了逸品，神、妙、能又分为上、中、下三等，而逸品则无等次，乃至尊也。
古人关于绘画作品神、妙、能三品的评价，各依什么尺度进行品评，似乎很难捉摸。其实对山水绘画的品评，既是一个对作品的欣赏问题，也是一个审美评价问题。它先是一种对美的感受，感受之后的再做出的品评，画家作画是创作，其实评画者评画也是一种创作，只不过是只用心思去创作罢了。
自古以来中国画领域有文人画、院体画、江湖画、朝市画、山林画、民俗画、工匠画等等类型。近代黄宾虹在《画法要旨》里将历代画家分为三类：第一类为文人画家（词章家、金石家）；第二类为名画家（南宗派、北宗派）；第三类为大家画（不拘家数、不分宗派）。
文人画家，自幼饱读诗书，遍观历代评论家对画家评定记录，精通笔墨要旨，明辨山水宗派源流，唯一的缺憾是对于山水绘画的位置取舍不甚留意，逸笔草草，直接畅写心中欢快。金石家者，上窥商周彝器，兼工篆籀，又能博览古今碑帖，以书法笔法入画，变描为写，深厚沉郁，以拙胜巧，以老取妍，非凡夫俗子所能为。
名画家者，深明宗派，学有师承，缺点是北宗者较为刻画呆板，易于俗；南宗者，较为轻浮飘逸，易于弱，各有瑕疵。
大家画者，见识高，品质优，深谙笔墨之奥，章法布置合理，兼具文人和名画家二者之优点，故能师古人的同时亦能师造化，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，大家寥寥无几。如五代荆浩、关仝、北宋李成、范宽、董源、巨然、郭熙等；南宋李唐、刘松年、马远、夏圭等；元赵孟頫、王蒙、吴镇等；吴门四家之沈周、文徵明、唐寅、仇英等。
而对于神、妙、能三品，在名画家中，历代偶尔会出现那么一两位，而超越神、妙、能之外成为逸品者，非大家与文人不能及。历代能称得上逸品者，有元黄大痴、倪云林，以及近代黄宾虹等少数几位。
对于历代如此众多的山水大家，其水平高低不尽相同，该如何评价鉴定，如何选取经典的高水平画家作品进行研究学习，是山水画学习入门阶段首要解决的任务。对于初学者来说，到底该如何选取，先学谁的山水画比较合适呢？选其上，得其中；选其中，得其下，就是这个道理。因此，选取好的范本对于初学者来说至关重要，否则，误入歧途还不自知。
我认为最好先选取元代黄公望及倪瓒这样的山水宗师作为第一学习对象，黄公望的山水远宗董巨、荆关，近取赵孟頫等大家，可以说是集古之画学大成，是元代山水画坛群峰族拥中的最高峰，具有嘎嘎独创的一代山水宗师，他萧散宋法，以书入画。在师法古人的同时，亦能师造化。终日在荒山野岭中独坐，悟对天机，行囊常常随身携带纸笔，遇见奇山异树，当场勾写之，这样长年累月的全身心的投入与思索，作画之时，面对青天白纸，胸中丘壑便不由自主的活跃纸上，堪称自然天成，无斧凿之痕。其次选取倪瓒的山水作品作为学习临摹对象，倪云林的作品看似逸笔草草、不甚经意，实则包含巨大的信息含量。他的每一颗树，每一块石头，都是一丝不苟，没有丝毫的马虎大意。倪瓒的山水画的特点是典型的一河两岸，简单的几棵树，一个无人的孤亭，一湾弱水以及远近荒芜的山石。给人总体印象是，苍茫幽静，完全是一个远离尘嚣的宁静的恒古世界，时空在这里已经不复存在。画中的孤亭，预示前面的旅人在此有过短暂的栖息，而又匆匆赶往人生的尽头，而后面的来者也正匆匆的重复前人往这条路上赶，途中累了，孤亭刚好是他们人生旅途中的加油站，使他们疲惫的身心得到暂时的缓解，结合画上的题画诗将会有更深的理解。
在学习了倪黄二位逸品画家一段时间之后，还要在山水画的源头上下功夫，读一读宗炳的《画山水序》，谢赫的《古画品录》等，知道中国山水画一开始就与老庄的哲学思辨分不开的，山水画的创作学习其实就是是一种体道、悟道的过程，山水画家的最高理想是做一个圣人，并不是简单的为画而画。明白这些道理之后须进一步深究唐五代及北宋山水，如王维、荆关、董巨、李郭、范宽等大家，研究他们法备森严的山水技法，明白其画理，多读他们的山水画论。如荆浩的《笔法记》，王维的《山水决》等，再者要搞清楚山水画是如何分宗立派的，各有什么优缺特点等，直追源头。
有了这些功底之后，必须再进一步的研究中国古代老庄哲学，因为山水画一开始就与老庄哲学密切联系，山水画的起源是在老庄哲学的大背景下脱胎而出的，不研究老庄哲学，不上升到哲学高度，山水画的学习和创作如无本之木，无水之源，无缘于黄宾虹所说的大家画。正如老子说的上士闻道，勤而行之，中士闻道，若存若亡，下士闻道，大笑之，不笑不足以为道。由此可知，山水画家水平的高低也分上中下三种层次。山水画家的最高目标是成为圣人，也就是老子所说的上士，志山水者，勤而行之吧。
要搞懂老庄哲学，首先必须要弄明白什么是气？气在古代的文论里面经常出现，如孟子所说的浩然之气，刘勰写的《文心雕龙》里面专门有一篇是谈养气的，谢赫在六法里面，把气韵生动作为六法之首。可见，学习中国山水画，气是一道绕不过去的门槛，这道门你进不去，那么你就与山水大家注定无缘。感兴趣的人士，可以参阅我的论文《论中国书画生命之气》，里面有专门对气的详细论述。
对于如何评价一幅山水绘画好与不好，是有一定标准的，主要是看画面是否具有强烈的视觉冲击力，是否给人留下难忘的印象，看过之后是否还想看第二遍甚至第三遍，是否包含丰富的信息量，归纳起来，有以下几种类型：
第一种画称之为下品画，这类画咋一看非常漂亮，颜色亮丽，画面技巧丰富，再进一步细看却没有什么惊喜之处，这类画只能叫做下品画，如清四王的摹古山水画就是这一类型。
第二种画称之为中品画，这类画初看非常不错，有视觉冲击力，进一步细看，能发现几处玄妙之地，常人经过努力也可以达到的境界，这类画叫做中品画。如马远、夏珪、赵孟頫、文衡山、唐六如等人之画，当属此内型之画。
第三种画称之为上品画，这类画初看不觉得怎么样，甚至粗头乱服，在当时并不符合大众的审美理念，一般人会扭头就走。但这样的画却能留住艺术修养较深的人士，他们一定会回头谛视之，久久不愿离去，看一遍不够，第二遍甚至第三遍，直到有所得为止。这样的画就是黄宾虹老先生所说的内美画、上品画。画面之用意以及笔墨非常人所及，其玄妙之处是不可言说，只能悉心体会。这类画个人风格非常鲜明，能在众多的山水作品里面一眼就能辨识。如董源、黄公望、倪瓒、黄宾虹等大家画即为上品画。
对于一幅画是否包含有丰富的信息量，是评价一幅好画的重要标准之一，画面信息量的大小主要是看画面能否给观众产生联想，例如古代有这么一个故事，说的是一位老画师以“深山藏古寺”为题考他的学生的创作能力。众多学生所画的作品均令老画师不满意，唯有一名学生的画受到老师的赞赏。但见画中一座挺拔的高山，林木葱茏，云雾缭绕，山间看不到寺庙，甚至连庙宇的一角也不出现。一条羊肠小道，蜿蜒曲折，时隐时现，通向山脚下的小河边。河岸上一个小和尚正在用水桶打水。观众通过仔细观赏并思索之后，才会悟出深山中隐藏着寺庙。该画作者的高明之处就在于他准确的理解并把握了话题中一个“藏”字的含义。巧妙的处理画中物象的“藏”与“露”的辩正关系。该藏的藏，该露的露，寺庙要藏，而蜿蜒的山路、打水的小和尚就要露，否则直接画出寺庙，即便是画出庙宇的一角，也谈不上是藏。但如果不画小路与小和尚打水，观众也联想不到山中有寺了。其实每一幅精彩的山水画，都是作者的自身艺术理念及人生志向的写照，其思想境界的高低往往决定其作品含金量多少。山水画家的终极目标及最高理想是要成为圣人，那什么叫圣人？所谓“圣人”，是指通达天地之正理，以宣扬天道，教化大众，广施德行之人，中国古代有老子、孔子、许由这样的圣人。而山水画在创作之先，往往先要像圣人那样饱游名山大川，得到真山真水的滋养，人在与自然山川的交游过程中，神奇大自然触动了作者的情感，从而产生出一种要为山川立言的强烈冲动。其次通过长时间的笔墨锤炼，可以达到一种技近乎道的状态，作者的潜意识在创作时会不由自主的流露。而观赏者则可以通过画面泉石的安放、林屋的掩映、渔樵的喻示、云雾的显隐、笔墨的挥写、落款的题诗等多方面的信息进入到作者的精神世界，会受到作者精神力量的感昭，自然而然的获得一种健康向上的人生动力。
其实山水画的上中下三品的品鉴标准最终落实在笔墨上面，在中国画里，笔墨已经完全超越了纯粹的笔墨概念，它代表的是一种精神，一种文化，一种能量。比如中国传统文化里面提到的金木水火土五行，并不是具体指五种类别，而是自然界的五种能量的相互转换，相互依存的矛盾体。笔墨是中国书画的载体，一幅书画作品质量的高低取决于笔墨，笔墨代表的是作者的文化信念，能量的大小。可以这么说，笔墨质量源于用笔能力的高低，不同的用笔过程决定着所产生的迹画线条具有不同的动化活性。什么样的画面才具有笔墨呢？先观其皴法，皴法主要看其皴点及皴线的穿插搭配是否合理，用笔是否果断干脆，笔迹是否清晰可见，是否具有书法用笔写的感觉，是否存在涂抹的现象，墨色是否变化丰富，过渡是否自然等。其次看山石林木轮廓线条的勾画，线条是否起止分明，有无顾盼映带等。这是因为中国书画作品的一切形式构成都是以用笔为先决条件，如张彦远说的“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”用笔是一种动化过程，用笔是主体的一种用力技巧和用力方式。主体情绪波动体现在用笔上，而一切生命的情感无一不是在变动起伏中显现其风韵神采的。中国书画重视用笔的“写”，实际上是就是重视书写过程中“聊写胸中逸气”。书画创作者的心境、心态、情绪变化等因素直接影响到用笔“写”的动化过程。书画创作首先是书写逸气，其次才是造型、色彩等。换句话说就是中国山水画的根本目的是写气，而作品的迹画效果即是创作者心迹直接体现，其中蕴含了主体性情的变化。可以说笔墨是中国山水画艺术独有的表现逻辑，也是中国山水画视用笔为其作品是否具有生命力的主要原因所在。
因此要创作富有一幅好的山水画，仅有绘画技巧是远远不够的。还必须具备较高的文化修养、艺术修养和生活修养。清代唐岱说：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备焉。……胸中具有上下千古之思，腕下具有纵横万里之势，立身画外、存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。”
艺术来源于生活，又高于生活。如果成天坐在画室里临摹传统作品，不接近大自然是难有长进的，必须深入生活，走近大自然，以造化为师，不断丰富自己的生活阅历。对山水画家来说，生活不仅要广，更重要的是深。不是浮光掠影，走马观花，而是要探微钩沉、融会贯通。黄宾虹大师说：“吾人唯有看山入骨髓，才能写山之真，心手相印，益臻化境。”这个化境，指的就是高档次、高格调、高品味的意境。
中国画的好坏其实是有基本标准的。
首先是笔墨，其次是构图，其三是意境，这三点都做的了的，就是好的国画。
中国画是用水墨线条为基础造型的美术形式，因此，线条和笔墨是最重要的，好的线条应该是在书法的基础上形成的，有了好的线条才会有好的笔墨，当书法用笔成为一种习惯，每一笔都有书法的运笔，画出来的线条就会漂亮，墨迹就会有韵味，照这样的标准画出来的中国画，才能有韵味，才能好看。
中国画的构图与西洋画是不同的，西洋画是建立在焦点透视的基础上的，因此，对光源，色彩的还原有比较高的要求，因此，西洋画的构图基础是对实物的写生和还原，中国画的构图基础不是焦点透视，对光源和光影效果没有要求，所以构图方法相对自由，另外，中国画有自身的章法，好的国画要按照中国画的章法来构图，在这种标准下创作的国画就是好的国画。
中国画是最讲究意境的，意境是一幅中国画的灵魂，是中国古典艺术，文化，哲学等学科的集合体，因此，一个合格的国画家应该是一个国学的研究者，一幅合格的国画作品也应该是诗书画印的结合体，意境就是在这种文化氛围下产生的一种感觉，意境的产生 和好坏，是在好的笔墨和好的构图的基础上产生的一种美，这种美就是中国画追求的意境。
